Fantascienza e pedagogia: educare alla previsione

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  • Steampunk Portrait (Joseph Marandax)
    Steampunk Portrait (Joseph Marandax)
TitoloFantascienza e pedagogia: educare alla previsione
Tipo di pubblicazioneBook Chapter
Anno di pubblicazione2011
Autore/iPillera G
Titolo del libroIeri, oggi, domani. Studi sulla previsione nelle scienze umane
Chapter10
CollanaI saggi di Lexia
Paginatura155-168
EditoreAracne
CittàRoma
ISBN978–88–548–4184–0
Parole chiaveeducazione, estrapolazione, immaginario, rappresentazioni sociali, Science fiction
Abstract

Molte sono le suggestioni, le idee, le intuizioni, le invenzioni che la letteratura e il cinema di fantascienza hanno anticipato e che la scienza ha poi confermato e sviluppato in sede teorica e sperimentale. Ma in riferimento al presente, quali sono la natura e gli effetti dell'operazione artistica e culturale di immaginare nuove soluzioni tecnico-scientifiche e le loro inevitabili ricadute sociali?

Sciene fiction literature and cinema anticipated and disclosed many concepts, intuitions and inventions that were subsequently confirmed by scientific theories and experimental results, developing technologic implementation. But referring to present time, waht are the nature and the effects of artistic and cultural operation based on envisaging new techno-scientific solutions and their inevitable outcomes on society?

Testo completo

Quando un anziano e affermato scienziato dichiara che qualcosa è possibile, ha quasi certamente ragione; quando dichiara che qualcosa è impossibile, ha probabilmente torto. L'unico modo per scoprire i limiti del possibile è avventurarsi un poco oltre, nell'impossibile.” (A. C. Clarke)

Una riflessione sulla fantascienza come orizzonte previsionale non può prescindere, a nostro avviso, dall'analisi di alcune funzioni di cui essa tende a farsi carico e che la pongono in relazione con il vasto ambito delle scienze dell'educazione e della formazione:

  • funzione compensativa e interrelativa del rapporto tra i saperi delle scienze esatte e delle scienze umane;

  • funzioni di rappresentazione sociale, mediante operazioni mitagogico-simboliche, magico-rituali e logico-estrapolative;

  • funzioni specificatamente pedagogico-educative.

L'accenno a tali meccanismi, condotto attraverso una disamina della letteratura critica disponibile, costituirà l'oggetto delle prossime pagine, tese non tanto a dimostrare il valore previsionale della fantascienza rispetto alle possibili soluzioni tecnico-scientifiche, quanto ad indagare la natura e gli effetti dell'operazione artistica e culturale di immaginare le loro inevitabili ricadute psicologiche, sociali, etiche e politiche.

La traduzione italiana del termine 'science fiction', fantascienza, sembra voler sottolineare il carattere di mera finzione della scientificità raffigurata nell’opera, una scienza finta, cioè fantastica [1]. Ma essa, a dispetto della sua aderenza non perfetta con l'originale termine inglese, evidenzia una novità programmatica del genere: la volontà di colmare uno squilibrio tra le funzioni immaginative e il dato razionale della nostra esperienza, che lungo la storia della civiltà occidentale hanno subìto un progressivo scollamento.

Il rapporto tra arte e scienza non è sempre stato tanto difficile da pensarlo in termini di “sutura di una polarità dialettica” [2], quando non antinomica. Nell’antichità dei poeti-filosofi-scienziati, nel medioevo delle abbazie e dei filosofi-alchimisti, nelle botteghe d’arte rinascimentali il sapere non conosceva barriere troppo rigide. Tra i secoli XV e XVI, con l’ultimo sprazzo di una cultura umanistica totalizzante, comincia ad operare un processo di specializzazione dei saperi, che porterà da un lato alla separazione tra arte e scienza e dall'altro alla divisione tra scienze esatte e scienze umane. Tale processo di segmentazione del sapere è stato in buona parte l'effetto (a retro-feedback) dell'esplosione delle conoscenze scientifiche tra il XV e il XVIII secolo e di una nuova concezione, deterministica, riduzionistica, fisicalista della conoscenza stessa [3], che ha generato un collegamento inossidabile tra epistéme e praxis sconosciuto al mondo antico, per il quale il sapere era pura speculazione teorica e la natura oggetto di contemplazione o di timore reverenziale [4].

Nei secoli XIX e XX, con l'accumularsi esponenziale delle conoscenze scientifiche e l'imporsi degli assetti industriali, si consolidano una serie di compartimenti stagni in cui gli specialisti sono sempre più isolati entro sfere di incomunicabilità reciproca. Ed è proprio all'alba della civiltà industriale che nasce la fantascienza [5], assumendosi il compito di mettere in comunicazione le modalità di pensiero e le istituzioni sociali di cui l'uomo si è dotato da secoli (famiglia, politica, religione, arte, éthos) con il vorticoso, travolgente sviluppo dei saperi scientifici, rinchiusi nelle cattedrali blindate dei laboratori industriali, delle università, dei centri di ricerca, eppure estremamente - spesso tragicamente - presenti nella vita concreta delle persone [6], “La fantascienza soddisfa una sete non di una tecnologia nuova e plausibile, ma di una scienza che medi tra una convinzione della necessità degli eventi – vale a dire uno stretto determinismo - e un credo nella libertà creativa. […] Proprio la regolarità della natura, rivelata e interpretata dalla scienza, ci permette di trascendere i limiti imposti dalla natura attraverso il controllo, la predizione e l’invenzione” [7]. Certo, i saperi scientifici, complessi e stratificati, nella science fiction vengono trasformati in una vulgata, ma è una semplificazione che può essere utile a democratizzare la scienza, a rappresentarla in una prospettiva sociale, a farla dialogare con la pienezza dell'esperienza vissuta, dotandola di “una progettualità diversa, più avanzata, più capace di intendere i meccanismi del potere, i bisogni e desideri collettivi, il carattere diffuso dei conflitti” [8]. Le galassie narrative della fantascienza costituiscono allora uno sforzo tutto moderno verso una pedagogia sociale della scienza e della tecnica, intesa sia come studio delle dinamiche sociali in relazione alla socializzazione delle conoscenze tecno-scientifiche, sia come meccanismo di trasmissione e condivisione delle idee sulla scienza e sul suo utilizzo.

Il problema è che la scienza progredisce per piccoli passi, all’interno di ambiti di ricerca limitati, i suoi benefici sono lenti a convertirsi in tecnologia quotidiana e seguono inoltre i flussi economici e le relative (diseguali) distribuzioni di ricchezza. Perfino nel ricco occidente è difficile che una scoperta scientifica o un'invenzione tecnologica abbiano un impatto e un riscontro immediato e liberatorio sulla società, senza contare le migliaia di insuccessi, difficoltà e frustrazioni cui va incontro un ricercatore anche per inseguire un solo successo. “La comprensione della necessità non libera. La scienza, se la sperimentiamo, opprime. Per mezzo della fictio la fantascienza restituisce al mito della scienza la promessa di libertà e di controllo che l’esperienza non riesce a dare” [9].

Quale linguaggio parla, dunque, il mito della scienza per bocca della fantascienza? È un linguaggio metaforico e allegorico, pieno di simbolismi magici e religiosi, che riproducono il continuo dialogo del mito con se stesso, alla ricerca di un'interpretazione dell'umanità nelle sue molteplici manifestazioni. Appare evidente, infatti, come la fantascienza da un lato inglobi, trasfigurandola e rigenerandola, la mitografia della sua tradizione culturale di riferimento (quella greco-giudaica-cristiana) [10], al pari o forse più di ogni altro genere narrativo moderno, e dall'altro si venga a costituire essa stessa come sistema mitologico dell'età post-moderna, il quale, se misticizza la scienza e feticizza il suo prodotto (la macchina), riesce al contempo ad affermare ancora una volta, umanisticamente, il primato della spiritualità umana [11]. Questo legame doppio tra mito e fantascienza è stato da più parti sottolineato: Frye scrive che la fantascienza ha una tendenza implicita al mito [12], di cui Eco sottolinea la necessità in quanto letteratura di consumo e dunque basata sull'impiego di mitologemi che ne garantiscano facilità e immediata comprensibilità [13]; Dorfles riflette a lungo su “come si possa considerare questo nuovo genere narrativo dei nostri giorni sotto la sua veste di mito organizzato, di costante simbolica delle comunicazioni di massa odierne” [14] e Protnero concorda con tale tesi quando afferma che “la fantascienza e il fantasy sono forme odierne di mitologia” [15]. In particolare la fantascienza – come genere popolare, quindi come costellazione di narrazioni stratificate e riverberate da un medium all'altro, fino all'approdo nella caleidoscopica oralità di ritorno della televisione [16] – cerca di organizzare, sistematizzare, intrecciare e condividere le mappe frastagliate dei saperi moderni nei loro rapporti con la dimensione etico-valoriale umana, ragionando, come nel mito, per esemplificazioni e ammonimenti che scaturiscono da strutture fortemente coese e coerenti sebbene omeostatiche, dotate di elementi simbolici fortemente ripetitivi e identificabili con variazioni minime ad ogni ripetizione.

La ricerca scientifica così come anche i miti, le pratiche magiche e i rituali religiosi rispondono tutti ad un identico telos di fondo: sono “sforzi singolari nel tentativo comune da parte degli uomini di superare i limiti delle proprie esperienze individuali” [17]. Stanley Kubrick, intervistato nel 1972 dall’amico giornalista Walker, dice: “Nel XX secolo ci si occupa sempre più di magia, esperienze mistiche, spinte verso il trascendente, droghe allucinogene; [...] cosicché, in questo senso, la fantasia, il soprannaturale, il documentario magico, chiamatelo come volete, è più vicino all’orientamento dei tempi di quanto non lo sia il naturalismo” [18]. In particolare la magia, secondo Malinowski, non è anteriore alla religione o alla scienza ma come queste è un possesso primordiale che afferma il potere autonomo dell’uomo di creare dei fini desiderati” [19]. Scienza e magia tentano dunque di dominare la medesima ansia di fronte a forze difficilmente controllabili, di soccorre un'identica esigenza umana di trasferire oggetti dal dominio dell'ignoto a quello del noto, di acquisire e organizzare conoscenze sul mondo e sull'uomo [20]. La differenza, ad esempio, tra magia e scienza è in ciò che si sa riguardo alla causa e all’effetto delle azioni umane operate sulla natura, ma esse fanno presa sul medesimo sistema dogmatico ottimistico: “la magia ha lo scopo di ritualizzare l’ottimismo umano” [21]; la scienza e la tecnologia, rendendo familiare all’uomo il proprio ambiente e permettendogli di servirsi delle forze della natura [22], hanno la funzione di dare prove empiriche alla fede ottimistica dell’uomo nella sua supremazia biologica [23].

Giachino, osservando il rapporto tra scienza e s.f., nota come la popolarità del genere sia dovuta al recupero di motivi, fantasie e credenze magico-religiose, che affascinano e atterriscono al tempo stesso, spiando se, e in quale modo, la mente umana possa, senza far ricorso ad interventi sovrumani, recuperare il miracolo [24]. In effetti, l'individuo che vive in Occidente nel XXI secolo è piuttosto convinto che non ci sia da nessuna parte niente di spirituale. Nonostante ciò la morte di Dio non è la morte del sacro e l'uomo finisce per trasferire una carica mistico-religiosa su ciò che ha distrutto il suo oggetto precedente [25]: la tecno-scienza stessa diventa teleologia e attesa messianica [26]. Malinowski (in continuità con le intuizioni di Frazer ne Il Ramo d’oro) nota che, rispetto a quello magico, il rituale religioso si allaccia ad una polarità opposta (giacché non mira ad ottenere risultati concreti). In questo senso la religione è un sistema che, seppure simile alla magia (dogmatismo, fede, mitologia, mondi soprannaturali sono caratteristiche conosciute ad entrambi), ne diverge profondamente per via di un dogmatismo pessimista: l’uomo non è in grado di controllare il proprio destino e deve aver fede nella benevolenza di entità superiori. La funzione della religione – così come di una tecnologia feticizzata - è quindi quella di confermare socialmente e rendere sopportabile l'inadeguatezza degli uomini, controllarne le paure, le angosce e l’ansia dell’ignoto riunendoli in gruppi assembleari, ove il rituale è privo della sua forza plasmante e diventa auto-celebrazione della comunità [27]. Il rituale, come rappresentazione del mito, viene piegato, a seconda dei casi, in culto utopistico - fideistico e ingenuo - della tecnica (come in tanta fantascienza hollywoodiana), ideologia libertaria (nell'ambivalente nuova mitografia cyber-prometeica) e infine (con una presa di coscienza critica dell'anti-umanismo cui un cieco scientismo conduce) si ribalta del tutto in distopia tecnofoba [28].

Nel suo complesso, dunque, tutta la fantascienza fa ampio uso di questi grandi settori della conoscenza umana: scienza, magia, religione, mito. Oscillando tra un immaginario faustiano (quale padrone e manipolatore della natura) e francescano (inteso come idea di armonica fusione con essa) [29], su una base scientifico-razionale vengono di volta in volta innestati elementi magici, mitologici e/o religiosi, in maniera così evidente e massiva da essere evidenziati in una celebre definizione della cinematografia di s.f.: “è un genere che enfatizza le scienze reali, induttive o speculative e il metodo empirico, che interagiscono in un contesto sociale con il trascendentalismo meno enfatizzato, ma sempre presente, della magia e della religione, in un tentativo di riconciliare l’uomo con l’ignoto” [30].

Tale tentativo si basa sui meccanismi logici dell'ancoraggio e della classificazione, i quali operano nell'immaginazione fantascientifica riconducendo l'idea di scienza alla concretezza di “categorie ed immagini ordinarie” [31] e limitando le sue possibili applicazioni “ad un set di comportamenti e di regole che stabiliscono ciò che è permesso e ciò che non lo è” [32]. Nel suo movimento di recupero al noto dell'ignoto la s.f. raramente si pone in maniera neutrale rispetto alla tecno-scienza. Si consideri inoltre che “sebbene la fantascienza ci dà spesso il senso di fronteggiare l'ignoto, le sue vere capacità di osservazione sono indirizzate in generale verso il noto e il suo valore principale non è nella sua capacità di prepararci per il futuro ma nella sua capacità di assumersi una serie di problemi che la scienza stessa fa nascere e che appartengono non al futuro ma al presente” [33].

Già nella sua prima fase di esplosione cinematografica, negli anni '50, la fantascienza mette in scena (in maniera velatamente metaforica) un conflitto esterno e uno interno alla cultura americana: il primo è un conflitto ad intensità latente USA-URSS (rappresentato dagli alien-invasion movie) e il secondo è l'effetto del trauma dell'atomica, con un conseguente senso di paura per i possibili effetti di annullamento globale (monster movie, massicciamente presenti anche nella cinematografia giapponese). Ma una tale rappresentazione del conflitto, ad un'analisi più accurata, si rivela essere indice implicito di una profonda ansietà a livello psichico intra-individuale, già anticipata agli albori della fantascienza cinematografica da quel capolavoro assoluto che è Metropolis (Germania, 1927),poiché i films di fantascienza possono anche essere descritti come una mitologia popolare per l'immaginazione negativa contemporanea dell'impersonale. Le creature di altri mondi che cercano di esautorare 'noi' sono un 'esso', non un 'loro' [34] e rappresentano l'orrore (e il fascino) dell'asservimento dell'uomo alla tecnica, della sua perfetta burocraticizzazione e razionalizzazione a-emozionale. Se nella vecchia fantasia vampirica “L'oscuro segreto alle spalle della natura umana era di solito l'emergere dell'animale [...] ora si comprende che il pericolo risiede nella capacità dell'uomo di essere trasformato in una macchina” [35]. Nonostante ciò Sontag giunge alla conclusione che “non c'è ombra di critica sociale, nemmeno del tipo più implicito nei films di fantascienza. [...] Non è riconosciuta, inoltre, la nozione di scienza come attività sociale, legata a interessi sociali e politici. La scienza è semplicemente avventura (per il bene o per il male) oppure una risposta tecnica al pericolo” [36].

Queste osservazioni, se sono adeguate alla prima stagione della cinematografia di fantascienza, possono portare a catalogarla in blocco come una fetta della produzione culturale conservatrice se non addirittura reazionaria, il che non ci pare legittimo per almeno tre motivi. Il primo è che essa riflette, come ogni narrativa, l’ideologia degli autori [37]. Il secondo è che il primato incontrastato di una scienza che assicura tecniche di controllo, coercizione e manipolazione della società è stato stigmatizzato già nella prima metà del '900 da scrittori quali Zamijàtin, Huxley, Orwell, Wells, tanto da divenire topos letterario per le successive generazioni di narratori, nonché elemento centrale di molte pellicole cinematografiche. Il terzo è che, almeno a partire dagli anni '60-'70 e in particolare nel ventennio '80-'90, sotto l'influsso di nuove correnti culturali-spirituali (ad es. la new age) e filosofiche (quali la scuola di Francoforte), e grazie all'adattamento cinematografico delle opere di una seconda ondata di narratori di s.f. “umanisti” (Bradbury, Dick, Clarke, Herbert, Boulle, Chrichton e altri), la fantascienza comincia ad inglobare, in maniera sempre più diffusa, critica ed esplicita, tematiche cogentemente agganciate a problematiche attuali [38] quali: rapporto conoscenza-potere-società [39], disastri ecologici e fonti energetiche [40], militarismo [41] e xenofobia [42], rapporti di classe e dominio delle multinazionali [43], manipolazione delle coscienze [44], disumanizzazione e tecno-burocraticizzazione della società [45]; ed ancora sessualità [46], violenza e controllo sociale [47], materialismo e spiritualità [48], relazione adulto-bambino [49] e maturità-vecchiaia [50], fino a speculazioni sulla fisica einsteiniana dello spazio-tempo e sull'ineluttabilità della storia [51], sulla psicologia [52] e la linguistica [53], sulla mutazione e la manipolazione genetica [54], sui rapporti tra comunicazione, immaginazione, immagine elettronica e realtà [55], spinti fino alla più recente metafora del cyborg [56]. Questi e altri sono i temi sui quali si cimentano anche registi del calibro di Kubrick, Hitchcock, Godard, Tarkovskij, Brook, Lucas, Scott, Spielberg, Cameron, Lynch, Cronenberg, Gilliam, Wenders, Burton, Zemeckis, a testimonianza della maturità raggiunta da un genere che riesce ormai a superare i vincoli imposti dal mercato per elevarsi con piena dignità nelle più alte sfere dell'arte letteraria e cinematografica, con spirito critico, coscienza etica, piglio educativo e orientamento progressista.

Se da un punto di vista filosofico-estetico l’estrapolazione è di per sé “un atto immaginativo conservatore” [57] (giacché si rifà, per predire il futuro, all’esperienza del passato in modo da individuare un qualche modello di continuità), è anche vero che “è legittimo estrapolare dal passato poiché talvolta tali estrapolazioni sono abbastanza vicine a ciò che avviene” [58]. Queste osservazioni ci portano a riconsiderare l'idea secondo cui la fantascienza sia una narrazione rivolta esclusivamente al futuro, portandoci a riflettere sulla onnipresente dialettica passato-presente-futuro (inscritta nella s.f. fin dalle sue origini, quanto meno ad un livello metaforico: si pensi al filone dei viaggi nel tempo inaugurato da un precursore come H.G. Wells). “In termini generali la proliferazione della fantascienza è una risposta a condizioni sociali che mutano improvvisamente” [59] e, potremmo dire, una riflessione tipica di società attraversate da rapide mutazioni. Essa è infatti un genere sconosciuto alle letterature non contemporanee e comincia ad affermarsi solo agli albori della civiltà industriale. Ma il valore essenziale di questa “letteratura allegorica a sfondo educativo” [60] non consiste nella predizione piuttosto nell’allenarci ad una elasticità mentale di fronte al mutamento.

Essa ci restituisce una “rappresentazione fantastica dell’universo, nello spazio e nel tempo, operata secondo una consequenzialità di tipo logico-scientifico, capace di porre il lettore, attraverso l’eccezionalità o impossibilità della situazione, in un diverso rapporto con le cose [61]. La sua funzione riflettente della realtà - secondo un'impostazione critica determinista e marxista, tipica di ogni forma artistica in quanto sovrastruttura [62] - è operata secondo criteri rispondenti ad una logica scientifica, e qui la fantascienza marca le differenze rispetto alle altre e precedenti forme del fantastico, come l'horror o il fantasy. Come queste assurge ad una funzione compensativa, cercando di riequilibrare il reale con l'immaginario, sfruttando tuttavia non solo le sue caratteristiche di genere d'evasione, ma puntando anche sull'esemplarità (nel doppio significato di incitamento e di consiglio pratico) dei personaggi e delle trame, che spesso si accostano in maniera originale ai problemi della contemporaneità. Contribuendo alla costruzione di rappresentazioni sociali della cultura, della natura, della scienza e della tecnica, la fantascienza aiuta a superare “tutti i nostri 'pregiudizi', siano essi nazionali, razziali, generazionali o di altro genere [63].

Il procedimento narrativo di natura estrapolativa, nel complessivo stratificarsi delle narrazioni fantascientifiche, viene a costituirsi come una vera e propria pedagogia della previsione, multisfaccettata e polifunzionale, giacché fornisce un allenamento mentale alla flessibilità cognitiva e, con particolare riferimento ai juveniles e al cinema di s.f. (largamente consumato nelle fasce più giovani della nostra società), prepara “la gioventù a vivere e sopravvivere in un mondo in perenne mutamento, insegnando che il mondo cambia” [64] e che si può influire sul cambiamento [65]. Il meccanismo dell'estrapolazione, in quanto manipolazione, ri-compilazione, trasfigurazione del dato reale ad un ritmo logico e coerente - così come ogni deviazione dalla norma, dal prevedibile - ci mette potenzialmente in grado di ripensare il nostro rapporto con la realtà stessa alla luce delle nuove ipotesi messe in campo.

In un’epoca di cambiamenti ad accelerazione costante la fantascienza, parlando “di uomini che si trovano in circostanze straordinarie e che cercano di adattarsi a quelle circostanze e d’adattare a sé le circostanze” [66], assume dunque una funzione propedeutica di cui Baudin sottolinea le diverse sfumature pedagogiche [67].

  • Pedagogia intellettuale, perché agisce sull’intelletto del lettore sprigionando fantasia, proponendo novità, contribuendo a creare uno spirito intraprendente e una mentalità duttile e dinamica.

  • Pedagogia estetica, perché bisognerebbe nutrirsi dell’arte del nostro tempo, che ci invita a non poltrire nel gusto del realismo riproduttore e che ci invoglia alle novità estetiche e perfino a forme nuove di arte.

  • Pedagogia civica, significa aprire la problematica della vita sociale invece di percorrere lo smorto labirinto delle sue istituzioni attuali. Ricordiamo d’altra parte che la fantascienza tende nella maggior parte dei casi a farci respingere il totalitarismo e la dittatura (società di blocco), a denunciare l’incompatibilità della tecnocrazia con l’esercizio di una democrazia a partecipazione effettiva, a condannare l’aggressività a priori e qualsiasi forma di razzismo attraverso l’accoglienza dovuta agli extraterrestri, agli androidi e ai robots [68].

  • Pedagogia psicologica, è il completamento della pedagogia civica: implica un nuovo tipo di atteggiamento psichico che traduca in rapporti reali i propositi e le conquiste teoriche della nostra civiltà: ad esempio, la parità tra i sessi resta lettera morta se non porta ad un cambiamento effettivo dei rapporti all’interno non solo della coppia ma di ogni sede sociale (lavoro, scuola, rappresentatività politica…), così come voler imporre autoritariamente e tecnocraticamente la democrazia è un sogno da despota illuminato.

La fantascienza, allora, è anche una risposta al razionalismo positivista degli ultimi due secoli, percepito come costrittivo, asfittico, anti-umanista; una risposta meno estrema (e di conseguenza meglio adattata) del fantastico. Senza negare il razionalismo, lo amplia e lo integra con l’immaginazione; senza rimanere intrappolato in una “compensazione quasi onirica” [69], nella quale scivola il fantastico puro e dalla quale il surrealismo non è stato in grado di uscire, la fantascienza apre una via verso l'epistemologia surrazionalista di Bachelard [70]: “bisogna rendere alla ragione umana la sua funzione di turbolenza e aggressività. […] Bisogna andare il più rapidamente possibile nelle regioni dell’imprudenza intellettuale [71].

In conclusione, non si vuole rivendicare alla fantascienza chissà quali doti premonitrici né, almeno da un punto di vista complessivo, chissà quali vocazioni filosofiche ma sicuramente almeno il suo ruolo di genere aperto a riflessioni consapevoli, approfondite, ragionate e non peregrine sulla realtà, la storia, la cultura e la psicologia umana e per ciò stesso – lo ribadiamo – la sua funzione e propensione educativa. Essa si esprime in particolar modo nella assimilazione-rielaborazione dei sistemi etico-valoriali attraverso una ri-scrittura del mito, che integra dato razionale e dato immaginativo nei meccanismi logico-deduttivi dell'estrapolazione, introducendo così ad un universo finzionale in cui la verosimiglianza si spinge fino alla simulazione ma dove puntualmente viene riaffermato il primato dell'autodirettività dei fini dell'umano operare.

 

Note

  1. L’acronimo usato dalla critica anglosassone per riferirsi alla fantascienza è S.F. (talvolta sci-fi). Esso viene sciolto di solito in science fiction, espressione coniata nel 1926 da Hugo Gernsback (fondatore e curatore della rivista Amazing Stories), dove la parola fiction ha il senso, appunto, di ‘opera narrativa di invenzione’ ma anche semplicemente quello di ‘finzione’. In ogni caso, dall'etichetta affibiatagli, emerge chiaramente il carattere razionalistico e il profilo di estrema concretezza che il genere assume fin dalle prime battute: una narrativa d'invenzione ma su basi scientifiche. Non si tratta di divulgazione scientifica né di funzione profetica: in quanto opera di fantasia la s.f. non dice niente di più di quanto possano dire chimica, fisica e altre scienze nei loro rispettivi campi. Si tratta piuttosto della possibilità di immaginare cambiamenti nel mondo reale e ipotizzare possibili adattamenti, un'esigenza che ci appare costitutiva della specie umana, una molla senza la quale lo stesso percorso di evoluzione tecnica della cultura umana sarebbe stato impensabile. Cfr. anche Franco Ferrini, Il ghetto letterario, Armando, Roma, 1976.

  2. Ivi, p. 134.

  3. Cfr. Paolo Rossi, I filosofi e le macchine (1400-1700), Feltrinelli, Milano, 1976.

  4. Cfr. Antonio Scacco, I “Juveniles” di fantascienza, in Rita D'Amelio (a cura di), La lettura come interpretazione, Adriatica, Bari, 1983, pp. 161-189.

  5. Una genesi per gemmazione da altre letterature: racconti horror e fantastici, racconti di esplorazione geografica, utopie e antiutopie.

  6. I saperi scientifici sono spesso prigionieri dentro fortini bunkerizzati, sotto il dominio di una casta di sacerdoti-tecnocrati, gli unici ad aver accesso alle informazioni di prima mano, in quanto i soli in grado di comprenderle, manipolarle e renderle utili o dannose ai più.

  7. John Huntington, La fantascienza e il futuro, in A. Fattori (a cura di), op. cit., p. 138.

  8. Alberto Abruzzese, Introduzione in Adolfo Fattori (a cura di), L'immaginazione tecnologica. Teorie della fantascienza, Liguori editore, Napoli, 1980, p. XX.

  9. J. Huntington, op. cit., p. 139.

  10. Cfr. Eric S. Rabkin, Robert E. Scholes, Fantascienza, mito, fantastico, in A. Fattori (a cura di), op. cit., pp. 92-96.

  11. Cfr. Gillo Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Einaudi, Torino, 1965, pp. 208-229.

  12. Cfr. Northrop Frye, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Einaudi, Torino, 1969.

  13. Cfr. Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 1964, pp. 373-376.

  14. G. Dorfles, op. cit., p. 226.

  15. James Protnero, Fantasy, Science Fiction, and the Teaching of Values, “English Journal”, n° 79, 1990, p. 34.

  16. Si pensi a serie fantascientifiche di grande successo televisivo come Star Trek, Spazio 1999 o V-Visitors.

  17. Franco Ferrini, La musa stupefatta o della fantascienza, D'Anna, Messina-Firenze, 1974, p. 8.

  18. Alexander Walker, Stanley Kubrick, Directs, Harcourt, Brace, Jovanovich, New York, 1971, p. 15.

  19. Bronislaw Malinowski, Magia, ciencia, religiòn, Ariel, Barcellona, 1974, p. 16.

  20. Cfr. Serge Moscovici, Il fenomeno delle rappresentazioni sociali, in Robert M. Farr, S. Moscovici (a cura di), Rappresentazioni sociali, Il Mulino, Bologna, 1989, pp. 23-94.

  21. B. Malinowski, op. cit., pp. 107-108.

  22. Ibidem.

  23. Vivian Sobchack, Spazio e tempo nel cinema di fantascienza, B.U.P., Bologna, 2002, p. 49.

  24. Enzo Giachino, Per recuperare il miracolo, in Aa. Vv., Utopia e fantascienza, Giappichelli, Torino, 1975, p. 65.

  25. Cfr. Jacques Ellul, The Technological Society, Vintage Books, New York, 1964.

  26. Cfr. Sergio Solmi, Della favola, del viaggio e di altre cose, Ricciardi, Milano, 1971, p. 123.

  27. Cfr. B. Malinowski, op. cit., pp. 15-16 e 101-108.

  28. Cfr. Giuseppe Pillera, Utopia e distopia nella storia della fantascienza. Origini culturali, miti letterari, trasformazioni narrative, “Cinergie”, n° 19, 2010.

  29. Cfr. Georges Auclair, Il doppio immaginario della modernità, “Inchiesta”, n° 61, 1983.

  30. V. Sobchack, op. cit., p. 50.

  31. S. Moscovici, op. cit., p. 51.

  32. Ivi, p. 53.

  33. J. Huntington, op. cit., p. 136.

  34. Susan Sontag, L'immagine del disastro in A. Fattori (a cura di), op. cit., p. 125.

  35. Ivi, p. 126.

  36. Ivi, p. 127.

  37. Cfr. Henri Baudin, Fantascienza e realtà, in A. Fattori, (a cura di), op. cit., p. 147-151.

  38. Spesso affrontate da capolavori assoluti in maniera multipla e sincretica, come in Il signore delle mosche (GBR, 1963), 2001 Odissea nello spazio (GBR-USA, 1968), Il pianeta delle scimmie (USA, 1967), L'uomo che fuggì dal futuro (USA, 1971), Blade Runner (USA, 1982) e molti degli altri citati nelle note successive.

  39. La serie di Terminator (USA, 1984, 1991, 2003).

  40. Gli uccelli (GBR, 1963), Andromeda (USA, 1970), 2002: la seconda odissea (USA, 1972), Interceptor – il guerriero della strada (AUS, 1982).

  41. Il dottor Stranamore (USA, 1964), Wargames – Giochi di guerra (USA, 1983), La seconda guerra civile americana (USA, 1997), Starship Troopers – Fanteria dello spazio (USA, 1997).

  42. Il pianeta delle scimmie (USA, 1967), L'uomo che cadde sulla Terra (USA-GBR, 1976), Fratello da un altro pianeta (USA, 1984), Starman (USA, 1985), Alien Nation (USA, 1988), Edward mani di forbice (USA, 1990), District 9 (USA-NZL, 2009).

  43. 2022: i sopravvissuti (USA, 1973), Alien (USA-GBR, 1979), Essi vivono (USA, 1988), Matrix (USA, 1999).

  44. Cube (CAN, 1989), Dark City (USA, 1997), The Truman show (USA, 1998).

  45. Agente Lemmy Caution, missione Alphaville (FRA, 1965), Fahrenheit 451 (FRA, 1966), Brazil (GBR, 1984).

  46. Zardoz (USA-GBR, 1974), Conviene fare bene l'amore (ITA, 1974), Society (USA, 1989).

  47. Arancia meccanica (GBR, 1971), Interceptor (AUS, 1979), 1997: fuga da New York (USA, 1981), Minority Report (USA, 2002).

  48. Solaris (URSS, 1972), Stalker (URSS, 1979).

  49. Il villaggio dei dannati (GBR-USA, 1960) e La stirpe dei dannati (GBR, 1963), entrambi tratti da I figli dell'invasione di J. Wyndahm; Hallucination (GBR, 1961); A.I. - Intelligenza artificiale (USA, 2001).

  50. La fuga di Logan (USA, 1977).

  51. L'esercito delle 12 scimmie (USA, 1995).

  52. I due mondi di Charly (USA, 1968), Punto di non ritorno (USA-GBR, 1997).

  53. Il pasto nudo (CAN-GBR-JPN, 1991), Il seme della follia (USA, 1995).

  54. Scanners (CAN, 1981), Gattaca (USA, 1998).

  55. Videodrome (CAN, 1983), Fino alla fine del mondo (DEU-AUS, 1991), Il tagliaerbe (USA,1992) Strange Days (USA, 1996), Nirvana (ITA, 1997), eXistenZ (CAN, 1999).

  56. Johnny Mnemonic (USA, 1994), Tetsuo (JPN, 1989).

  57. J. Huntington, op. cit., p. 144.

  58. Isaac Asimov, Social Science Fiction in Reginald Bretnor (a cura di), Modern Science Fiction, Coward-Mc-Cann, New York, 1953, citato da J. Huntington, op. cit., p. 145.

  59. David Ketterer, L'immaginazione apocalittica, la fantascienza e la letteratura americana, in A. Fattori (a cura di), op. cit., p. 134.

  60. U. Eco, op. cit., pag. 375.

  61. Lino Aldani, La fantascienza, La Tribuna, Piacenza, 1962, p. 66.

  62. Cfr. H. Baudin, op.cit., p. 147.

  63. S. Moscovici, op. cit., p. 55.

  64. Robert H. Heinlein, Science Fiction: His Nature, Faults and Virtues, in Basil Davenport (a cura di), The Science Fiction Novel, Advent, Chicago, 1958, p.183.

  65. Cfr. Harry Harrison, La fantascienza come letteratura, in Francesco P. Conte (a cura di), Grnade Enciclopedia della fantascienza, vol. III, Del Drago, Milano, 1980, p. 5.

  66. T. Carr citato da H. Baudin, op. cit., p. 149.

  67. Cfr. H. Baudin, op. cit., pp. 150-151.

  68. Ibidem.

  69. Ibidem.

  70. Cfr. Gaston Bachelard, Il materialismo razionale, Dedalo, Bari, 1975.

  71. G. Bachelard in H. Baudin, op. cit., p. 151.