(Video)camera stylo

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  • Robert Capa
    Robert Capa
  • Jean Cocteau
    Jean Cocteau

Jean Cocteau, poeta, scrittore e regista, in un articolo intitolato "la camera stylo" e inserito nel volume "cinema e utopia" (edito da Marsilio), scriveva a proposito di una novità del periodo: si trattava della 16mm, una macchina da presa di piccole dimensioni da utilizzare con una pellicola più piccola e meno costosa del tradizionale 35mm. La creazione del 16 mm avviene negli Stati Uniti nel 1923 con lo slogan "aprire al dilettante il campo meraviglioso della cinematografia animata". Cocteau alcuni anni dopo esalta la portabilità, la maneggevolezza e le buone qualità ottiche e filmiche raggiunte ormai dai modelli in 16mm, che negli anni '60 si presentano già sul mercato con prezzi abbordabili ai dilettanti. L'esortazione - siamo in Francia nel clima culturale che fornisce l'humus della nouvelle vague (come rivela il titolo del saggio) e della "politica degli autori" - era rivolta a chicchessia e consisteva nel prendere in mano una camera come lo stilo di una penna -appunto- e trasformare, attraverso il suo occhio chimico-ottico, la banalità del mondo in cinema: con semplici movimenti di macchina, dice Cocteau, o attraverso un'angolazione insolita, "Le forme cominciano a seguirci come gli animali Orfeo". Registrare e rappresentare, tra gli anni '60 e '70, adesso che era possibile, accessibile, economico, diventava un'urgenza e anche un impegno civile.

Naturalmente dotazioni e tecniche della videocamera sono piuttosto diverse rispetto alle macchine che registrano in pellicola, né si può pensare, in un mondo sovraffollato di immagini e apparecchiature per le riprese digitali, che in ogni video delle vacanze ci sia un po' di poesia orfica, eppure il brivido che ci regala la possibilità concreta, accessibile di ricreare e fissare un'idea, un pensiero, una storia mi fa pensare che indubbiamente ci ritroviamo ad un punto di svolta simile a quello della diffusione in una fascia d'utenza non professionale della 16mm o, successivamente, del super8. Le tecnologie digitali (sia di ripresa che di montaggio) hanno, infatti, abbattuto drasticamente i costi di produzione di un film, cosicché adesso veramente qualsiasi gruppo di videomakers, in possesso di buone idee e di una buona tecnica, può realizzare in maniera decente le prime grazie alla seconda. Una condizione essenziale che ha reso possibile la realizzazione de "L'opera di Flux".

Il cinema industriale, almeno in sede di post-produzione, ha già scoperto il digitale da un po' di tempo, esplorando il mondo degli effetti speciali computerizzati. Ma non stiamo parlando solo di cinema fantastico, Martin Scorsese, ad esempio, rivela in un'intervista (tradotta in Italia da Minimumfax) di aver lavorato, a partire dal film "Casinò", usando il digitale in sede di montaggio: acquisendo il materiale, effettuando pre-montati e montaggio finale e ristampando successivamente su pellicola solo a lavoro finito, Scorsese nota con piacere la maneggevolezza, l'accuratezza e la velocità di resa del software rispetto alla impostazione tradizionale del taglio della pellicola. Anche in fase di produzione cominciano ad essere sempre di più i film che si servono di tecnologia digitale per le riprese e, paradossalmente, faticano a trovare canali distributivi, essendo il circuito delle sale eminentemente specializzato sulla pellicola (vedi il caso di "Paris da Bar") e tra l'altro sul modello del lungometraggio (ma questo è un altro problema ancora).

Ciò che qui mi preme far notare - ed è ciò che costituisce la differenza sostanziale tra la rivoluzione del video e le precedenti innovazioni della storia del cinema - è che la modalità operativa della ripresa in digitale sgancia l'immagine dal suo supporto chimico-fisico (la pellicola) per affidarla ad una fissazione su nastro magnetico, una registrazione che smaterializza, l'immagine, per conservarla la frammenta, ma non in fotogrammi, nel flusso elettrico dei bit in catene di 1-0, acceso spento. Dal lato della fruizione, la stessa parola "proiezione" si svuota di significato, giacché un video di fatto è ri-creato, ri-prodotto ogni volta che viene visionato, partendo da dati digitali che vengono elaborati e convertiti in segnali luminosi. Ancor più che nell'era della riproducibilità tecnica, nell'era della info-riproducibilità, la copia appare come una contraddizione in termini, ogni copia digitale, essendo per definizione esattamente identica una all'altra. Il significato stesso della parola è mutato e svilito, essendo la copia ciò che si ri-produce ad ogni visione e non la copia fisica, il nastro, che rimane un mero simulacro digitale dell'immagine, che a sua volta è un simulacro del referente fisico.

Tutto ciò non può che indurre alterazioni nello statuto semiotico delle immagini. L'immagine liberata ha imboccata una strada che conduce ad una nuova era del cinema, sia dal lato della fruizione che da quello della produzione; a un ritorno del concetto di autore e forse, lentamente, ad una nuova poetica o meta-poetica postmoderna. Giacché ciò che prima era fuso insieme, stampato sulla celluloide, l'immagine significante e il suo referente concreto, ora non solo sono scissi, ma il referente dell'immagine digitale è puramente virtuale. Tutto questo non può, alla lunga, che portare gli autori e gli addetti ai lavori verso percorsi di ricerca nuovi che si snodano, ad esempio, lungo le strade della virtualità, dell'anti-narratività, della contaminazione fra i generi e fra i vari mezzi di comunicazione. Quanto siamo disposti ancora a credere e quanto a non credere? quanto ci siamo cinicamente assuefatti (anche grazie al magma televisivo) e quanto siamo ancora in grado di stupirci, di emozionarci, di commuoverci davanti ad una immagine elettronica?

Discorso pronunciato alla presentazione del cortometraggio 'L'opera di Flux' (VolcanoFilmFestival, 2005)